Le rock lors du dernier congrès du Parti libéral du Canada

À l'heure où je rédige ces lignes, Stéphane Dion vient de remporter la course à la chefferie du PLC. La surprise est bien sûr grande, la télédiffusion de l'événement nous donnant à voir du suspense, du suspense et encore du suspense. Pour un congrès libéral, avouons que c'est rare! Et la victoire du Dion a quelque chose de troublant...

(Cet ancien prof d'université ayant tout fait pour empêcher le Québec de décider par lui-même de son avenir politique a toujours voilé la faiblesse de ses arguments en faveur de l'unité canadienne par sa virtuosité à interpréter une constitution qu'aucun gouvernement du Québec (péquiste ou libéral) n'a encore signé. La loi sur la clarté pour laquelle il s'est battu repose d'ailleurs sur des présupposés douteux dont celui de la «question claire». (Qu'il s'agisse de rhétorique ou de manque de réalisme politique, affirmer que la majorité des Québécois(es) ont voté en 1995 par rapport à la question inscrite sur le bulletin de vote et non simplement selon le désir ou non de faire du Québec un pays est d'une stupidité profonde: sinon, des indépendantistes radicaux, ne voulant plus rien savoir du Canada aurait voté «Non» pour rejeter cette négociation d'un partenariat que la question impliquait ? des fédéralistes modérés auraient voté «Oui» pensant que ce partenariat n'était en fait qu'une manière d'affirmer que le Québec demeurait canadien ? Les Québécois(es) n'ont pas voté pour la question en 1995, ils ont voté pour des raisons diverses, bonnes ou mauvaises, en fonction de leur désir de rester dans le Canada ou de faire du Québec un pays. Point.) Pas étonnant que Dion ait eu à se boucher le nez pour appuyer la motion sur la nation ! Son discours de victoire fut on ne peut plus prévisible pour le digne fils spirituel de Jean Chrétien qu'il est: le Canada est le plus meilleur pays du monde, le Parti libéral est le seul parti à la hauteur de cette «plus-meilleureté» canadienne, etc.. Je me demande si les délégués libéraux - majoritairement ontariens - croient vraiment regagner des sièges au Québec avec Dion... À mon sens, d'un point stratégique, Ignatieff était plus à même de rallier les fédéralistes mous du Québec qui zigzaguent d'un parti à l'autre...)

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Mais bon, au-delà des questions politiques, ce qui m'a frappé pendant que je regardais la tranmission à Radio-Canada de ce congrès, c'est la place qu'y occupait la musique rock. Comment expliquer le phénomène ? On sait que le rock a souvent servi, surtout dans les années soixante, à exprimer des idées politiques. L'association que l'on a fait entre certains mouvements sociaux (lutte pour les droits civiques, protestation contre la guerre du Vietnam, dénonciation des valeurs bourgeoises, libération sexuelle, etc.) et la musique rock est désormais devenue un poncif. La rébellion symbolisée par le rock aurait donc tout pour répugner aux pouvoirs politiques. Pourtant, dès les années soixante, la musique rock fut l'objet d'une récupération politique:

1) Elvis Presley, figure subversive par excellence dans les années 50, fut présenté comme un modèle pour les jeunes en faisant son service militaire.

2) Les républicains avaient employé pour thème de leur campagne à la fin des années 80, la chanson «Born in the USA» de Bruce Springsteen. Spingsteen est bien sûr reconnu pour son identification au sort des travailleurs étatsuniens, il a le verbe à gauche et ne peut assurément pas être associé à l'idéologie républicaine. Pourtant, sa chanson fut mobilisée au service de la cause de ses ennemis idéologiques.

3) Paul McCarthney et Mick Jagger, symboliquement associés à ce vent de révolte des années 60, ont tous deux été nommés «sir» par la reine d'Angleterre.

Ces exemples de récupération politique sont une conséquence de ce que l'on peut appeler la «canonisation» du rock, phénomène sur lequel je reviendrai. Une hypothèse peut à ce stade être avancé quant à la portée politique réelle du rock: le rock n'aurait en fait aucune portée politique réelle. L'idée que je soutiens, c'est que la signification du rock - comme celle de tout style musical - est contextuelle. J'y reviendrai plus loin.

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Mettons une chose au clair, mises à par quelques réalisations sous Trudeau, le PLC demeure l'incarnation du consensus mou pan-canadien, le parti d'extrême-extrême-centre par excellence. Les libéraux se ventent d'avoir d'être le meilleur compromis entre le NPD et le PC, ayant les valeurs de justice sociale des premiers et la conscience des «règles de l'économie» (notez ici les guillemets) des seconds, mais rarement j'ai eu l'impression que ce compromis donnait quelque chose d'inédit. C'est plutôt le parfois à droite, parfois à gauche: paradis fiscaux d'un côté, mariage gai de l'autre, guerre en Afghanistan d'un bord, rejet de la guerre en Irak de l'autre, etc, etc.. Ce parti a donc quelque chose d'un «jell-o»... Je ne dis pas que ceci est mauvais et condamnable (il est tout à fait légitime que certains se reconnaissent dans cette vision des choses ni à gauche ni à droite), mais assurément, cette absence de mordant n'a absolument rien de «rock» au sens où l'on comprend cette étiquette.

De plus, les taches laissées par le scandale des commandites n'ont sûrement pas contribué à donner au PLC une image de rebelle dans le sens positif du terme. Au-delà de l'image de corruption, c'est celle d'un paternalisme extrême qui émerge. En effet, plutôt que de chercher à convaincre par des arguments ou, encore mieux, par des politiques (comme l'avait promis Jean Chrétien avant le référendum de 1995), les libéraux semblaient, après 1995, tellement sûrs de leur position (s'appuyant sur une supériorité de moins de 1%) qu'ils ont adoptés l'attitude du père achetant son fils rebelle pour le garder tranquille. Or, y a-t-il quelque chose de moins rebelle qu'un père autoritaire ?

Pourtant, on sait que le PLC et la musique pop ont entretenu certaines relations pendant leur histoire. Trudeau avait fréquenté Barbra Streisand au début de sa carrière politique, mais on ne peut pas dire que cette dernière symbolise ce qu'il y a de plus rock. Des artistes comme Robbie Robertson ou Neil Young assument leur «canadienneté», mais si ce n'était du fait que l'on soit au courant de leur origine, presque rien dans leur musique et leurs textes ne fait référence à cette origine (ils me semblent d'abord nord-américain) et on ne leur connaît pas de filliation politique claire (bien qu'une chanson de Young accompagne souvent les manifestations du NPD: «People rocking in the free world», et bien que l'on connaisse les convictions progressistes du chanteur, rien ne nous prouve qu'il approuve cette récupération).

Paul Martin, lors de son passage à la tête du pays, a clairement chercher à capitaliser sur la sympathie que lui a communiqué Bono. Le chanteur de U2 s'est en effet fait l'apôtre de l'engagement humanitaire depuis quelques années et a vu dans le Canada un véritable leader en la matière. Mais il suffit de gratter un peu pour constater qu'il y a plus que la conviction du bien-fondé d'un rôle pacificateur du Canada dans le monde qui est partagée par les deux hommes. On sait que la compagnie de bateaux de Paul Martin, Canadian Steamship Line, profite largement de paradis fiscaux. Martin justifie ce contournement de la fiscalité canadienne en avançant que les compagnies navales, ayant à silloner l'ensemble du globe, ne peuvent s'enraciner comme les compagnies ordinaires (comme si les îles Caïman étaient déracinées !). Peu sont au courant cependant que Bono et son groupe ont les mêmes pratiques que Paul Martin en matière de fiscalité. Jusqu'à tout récemment, l'Irlande constituait un paradis fiscal pour les artistes qui n'avaient à peu près pas à payer d'impôts. Or, le gouvernement irlandais a changé ses politiques il y a quelques mois, question de profiter de ce capital jusqu'alors protégé (le fait que Luc Plamondon ait déménagé en Irlande puis en Suisse récemment paraît louche dans cette perspective). U2, dont la dernière tournée fut l'une des plus lucratives de l'histoire du rock, a donc soudainement décidé de changer le lieu du siège social de sa compagnie, U2 inc., pour déménager à Amsterdam (les Pays-Bas ont les mêmes règles fiscales à l'égard des artistes que celles qui prévalaient en Irlande) et engager le même fiscaliste que les Rolling Stones qui permet à ces derniers de payer moins de 5% d'impôts. Ce cher Bono qui prêche avec ardeur la nécessité d'annuler la dette des pays pauvres apparaît dans cet optique soit menteur soit naïf. En effet, comment les pays riches peuvent-ils abolir la dette des pays pauvres si ce n'est pas en demandant la contribution des membres les plus fortunés de leur population ? Ainsi, Paul Martin et Bono apparaissent encore plus proches qu'ils ne le prétendent...

D'ailleurs, il est drôle d'entendre Paul Martin dire qu'il est grand fan des Cowboys Fringants, comme quoi, malgré les prétentions de pureté de ces derniers, sont tout aussi récupérables...

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Revenons toutefois au congrès du week-end dernier. Tout au long de l'après-midi, la musique rock y a occupé une place de choix. Madonna, U2, les Rolling Stones, Queen et plusieurs autres ont été diffusés. De plus, il y avait carrément un «band» sur scène pour accompagner l'entrée et la sortie de Jean Chrétien et John Turner, venus faire des discours. L'orchestre s'est également illustré lors de la victoire de Stéphane Dion: une série ascendante de triades majeures exécutées sur la guitare électrique et le synthétiseur à une vitesse d'un peu moins de 100 b.p.m. avec une batterie effectuant sur la caisse claire un genre de marche militaire ponctuée de nombreux coups de cymbales. C'est l'effet pompeux de la chose qui était recherché ici, question de bien mettre en valeur la gloire du candidat victorieux.

Mais, au-delà de l'utilisation précise du band rock faite à ce moment précis du congrès, quel rôle joue l'ensemble de cette musique dans un événement de ce genre ? On peut douter du fait qu'une personne comme Lucienne Robillard se sente proche de Madonna... Formulons le problème ainsi:

a) Le rock (Madonna+U2+Rolling Stones+Queen+ n) = rébellion

b) PLC= politiques consensuelles, paternalisme = Non rébellion

c) PLC + rock = ?

Comment le rock peut à la fois être rebelle et non rebelle ?Afin d'expliquer le phénomène, la mobilisation d'une approche sémiologique du rock est nécessaire (le site internet de Philip Tagg comporte un modèle détaillé de cette approche). Le rock fonctionne comme un systèmes de signes qui, mis en relation, forme à nouveau un signe plus global. Ainsi, l'on a pu associé le signifiant «rock» au signifié «rébellion». Or, comme nous l'apprend le linguiste Ferdinand de Saussure, un signe ne peut faire sens qu'en entrant en relation avec d'autres signes. Le signe isolé ne se suffit donc pas, il faut le placer dans un contexte pour qu'il signifie quelque chose. Le philosophe L. Wittgenstein développe une idée semblable, mais d'une manière beaucoup plus puissante lorsqu'il avance que «le sens, c'est l'usage». Ainsi, le signe signifie par rapport au contexte dans lequel il est utilisé. Appliquée au rock, cette idée devient on ne peut plus révélatrice. L'idée selon laquelle le rock puisse d'une certaine manière symboliser la rébellion n'est donc pas sans fondement. Dans certains contextes (par exemple, les années 60), ce serait faire preuve de mauvaise foi que de refuser au rock le statut de signe de rébellion.

Toutefois, le phénomène que plusieurs spécialistes nomment la canonisation du rock transforme en partie le statut de ce signe. Cette expression qualifie la tendance à glorifier les artistes et le répertoire rock, à mystifier ceux-ci. Cet effort de légitimation n'est pas sans fondement. Dans une société socialement stratifiée, les esthétiques musicales apparaissent afin de remplir des fonctions socialement déterminées. L'apparition de la musique rock il y a environ un demi-siècle est assurément liée au contexte social. La distribution du capital culturel n'étant pas sans lien avec celle du capital économique, la musique sert souvent d'espace symbolique où la lutte peut prendre place et le rock participe pleinement de cette lutte. Les musiciens, les producteurs, les fans et, pour une large part, les critiques rock ont pris part à une mouvance en faveur de la légitimation du rock, qu'une certaine élite culturelle méprisait alors.

On ne peut nier l'efficacité du processus de canonisation. L'une des preuves les plus tangibles de cette efficacité est le nombre grandissant de musiciens et d'orchestres oeuvrant dans le cadre de la musique savante qui interprète des arrangements de pièces du répertoire rock. Le London Symphony Orchestra est connu pour ses enregistrements d'arrangements symphoniques des Beatles, des Rolling Stones, de Abba, de Michael Jackson, de Simon and Garfunkel et plusieurs autres. Le réputé Kronos Quartet a enregistré sa version de «Purple Haze» de Hendrix. Plus récemment, j'ai entendu, à l'émission de Christiane Charette, le violoniste Alexandre Da Costa interpréter également une pièce de Hendrix en le présentant comme «un grand compositeur américain». Dans cette perspective, difficile de nier la légitimité acquise par le rock.

Cette canonisation n'est cependant pas sans effets:

1) Elle transforme la fonction symbolique du musicien rock en l'associant à l'idéologie bourgeoise romantique de l'artiste géniale, libre et authentique. Elle opère ainsi une division arbitraire dans la musique populaire entre les artistes rock rebelles et les vedette superficielles divertissantes. Comme si la musique pop dite «commerciale» n'incarnait pas également des valeurs et n'assurerait pas une fonction idéologique elle aussi (pour le pire, mais parfois aussi pour le meilleur) et comme si le rock n'assurait pas également une fonction de divertissement (la nécessité de dépasser l'opposition entre plaisir et rébellion dans notre compréhension de la musique pop est admirablement discuté par Simon Frith dans Performing Rites dans sa réflexion sur les attitudes d'écoute participative et contemplative).

2) Elle permet de dégager le rock de sa fonction d'origine socialement déterminée. Je n'avance pas que ce contexte d'origine serait plus authentique et qu'il ferait l'«essence du rock», une essence qui serait «dénaturée» par la canonisation. Comme je l'ai déjà avancé, une approche sémiologique de la musique considère la musique comme un système de signes dont on ne peut détacher le sens du contexte d'usage. La canonisation rend légitime le rock en le considérant selon une position qui transcende son contexte socialement déterminé d'origine. Pour ce faire, elle n'enlève pas au signifiant «rock» son signifié «rébellion», mais fait de ce signifié un autre signifiant renvoyant à des connotations plus vagues de jeunesse, de renouveau, de fraîcheur. De cette façon, elle masque les revendications politiques concrètes qui lui était associées pour les remplacer par un esprit romantique flou. Ainsi, on peut résumer par ce schéma ce qui s'est opéré:

1. Signifiant (rock) = Signifié (rébellion)

2. Signifiant (rock) = Signifiant (rébellion) = Signifié (jeunesse, renouveau, etc.)

3)Elle rend ainsi légitime la récupération des significations du rock dans des contextes parfois contradictoires. En effet, la légitimation rend les signes plus flous en les décontextualisant, rendant ainsi possible leur recontextualisation dans une plus grande variété de contextes. C'est dans cette perspective que l'on peut expliquer la récupération politique d'Elvis, de Springsteen, de McCarthney et de Jagger, que cette récupération soit assumée ou non par les musiciens concernés, la légitimation opérée par la canonisation ayant rendu les signes plus manipulables.

Il en va de même pour l'utilisation du rock lors du congrès du PLC. Le rock signifie encore en partie la rébellion, mais il s'agit d'une rébellion beaucoup plus floue. Placé dans le contexte du congrès du PLC, cette musique devient une partie du décor servant à donner à l'événement un côté plus rebelle, une image de jeunesse, de renouveau sans forcer ses participants à transformer leurs positions politiques. Seul le rock peut avoir cet effet, le rap n'a pas subit encore une telle canonisation et la musique classique connote un élitisme et un temps passé impropre à signifier la fraîcheur. Il est ironique de penser que, malgré le rock, c'est le constitutionaliste dogmatique et peu charismatique qui fut couronné. Le moins rebelle de la gang drapé de sonorités rock... et dire que ça fonctionne!

Le statut ambigu de la musique country au Québec

Le statut de la musique country-western, de ses origines à nos jours, témoigne d'une contradiction particulière au sein de la culture québécoise. À l'époque où le genre est représenté par quelques grandes vedettes (telles que le Soldat Roland Lebrun, Willie Lamothe, Marcel Martel et Paul Brunelle) – époque dont les années 40 et 50 constituent l'âge d'or – et que celles-ci sont mises sous contrat par des compagnies prestigieuses comme London, RCA-Victor ou Starr, le public provient principalement des classes populaires résidant à l'extérieur des centres urbains. Les disques se vendent dans les zones rurales et les spectacles se donnent dans les petites villes de région. Les artistes eux-mêmes sont originaires du Québec rural: le Soldat Lebrun, né à Amqui en Gaspésie, s'installe par la suite à Shawinigan, Willie Lamothe est rattaché à la ville de Ste-Hyacinthe, Marcel Martel à Granby et Drummondville, Paul Brunelle à Granby, etc.. Montréal, métropole du Québec, centre principal de production, de diffusion et, donc, de reconnaissance institutionnelle dans le domaine de la culture, ignore presque totalement le phénomène et ce, malgré la grande popularité du genre en région. Ce sont les radios de l'extérieur de la ville de Montréal (à Sorel, à Sherbrooke, à Verdun, à Drummondville, etc.) qui font la promotion des musiciens country-western.

Un demi-siècle plus tard, nous sommes forcés de constater que la situation est plus ou moins la même. Encore aujourd'hui, aucune radio montréalaise ne diffuse de musique country-western sur une base régulière tandis qu'en région, plusieurs se spécialisent dans le genre. L'ADISQ, dont le rôle est de promouvoir l'industrie québécoise du disque et du spectacle dans l'ensemble de ses manifestations, remet son trophée pour l'album country de l'année dans le cadre de son gala hors-d'ondes plutôt que pendant son gala officiel. D'ailleurs, au cours de la portion télévisé sur Radio-Canada du dernier gala de l'ADISQ, Bobby Hachey, acteur majeur de la scène country québécoise décédé deux semaines au plus avant le gala, n'a eu droit à un aucun hommage ni même une mention. Louis-José Houde aurait sûrement eu beaucoup de misère à ne pas faire de blague méprisante dans l'esprit de «Dolloraclip»... C'est pour cette raison que la famille Daraîche, groupe country célèbre depuis plus de 30 ans, s'est volontairement dissociée de l'événement: malgré de nombreuses mises en nomination et victoires dans le passé, malgré des chiffres de vente impressionnants, aucune reconnaissance institutionnelle ne leur est accordée. Leurs trois premiers albums sont tous disques d'or et leur compilation «La famille Daraîche – 30 ans de succès, vol.1» s'est hissé en première place du palmarès y est demeuré plusieurs semaines consécutives il y a de cela quelques années (Source: F. Bolduc, «Les Daraîche, une famille habituée au succès», Échos Vedettes, vol. 38, no. 27, semaine du 1 au 7 juillet 2000). Cette situation symbolise d'une certaine manière la position ambiguë occupée au Québec par le genre country-western depuis son apparition. Celui-ci, malgré la place majeure qu'il occupe au sein de la culture populaire du Québec, se voit privé du rôle légitime qu'il pourrait jouer dans le cadre d'une réflexion sur l'identité québécoise. Car, si problème de visibilité il y a, le genre souffre également d'un déficit d'intérêt de la part des élites intellectuelles et culturelles. Bien sûr, la compilation country orchestrée par Mario Pelchat trône présentement au sommet des ventes, mais la plupart des artistes qui y chantent sont issus d'une scène autre que la scène country. Le country a présentement la cote un peu comme le monde agricole qui jouit d'un soudain engouement à condition qu'il produise des légumes biologiques...

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L'enquête menée chez les disquaires il y a environ un an confirme à nouveau cette ambiguïté. J'ai visité deux disquaires, deux des plus gros de Montréal: le Archambault (sur Ste-Catherine Est) et le HMV (sur Ste-Catherine Ouest). Mon but était de vérifier où ceux-ci classaient les artistes de musique country et western québécoise. Chacun procédait de manière différente. Chez HMV, les rares disques de Willie Lamothe, Marcel Martel et la famille Daraîche disponibles étaient classés dans la section «Pop francophone» tandis que chez Archambault, ces mêmes disques – tout aussi rares – se trouvaient dans la section «Country». Quelle logique justifie ces classements ? Afin de répondre à cette question, examinons la clientèle de chacun de ces disquaires. Tandis que Archambault possède une clientèle très majoritairement francophone, HMV accueille sur ses trois étages des consommateurs issus de milieux beaucoup plus divers, dont une partie très importante est anglophone. Dans les faits, si Archambault est l'endroit de prédilection pour les francophones quant à l'achat de leurs disques, HMV est assurément celui que choisit une majorité d'anglophone.

Dans cette perspective, facile de comprendre que le fait de classer les artistes country et western québécois dans la section «Pop francophone» correspond, dans le cas de chez HMV, à une stratégie de vente. Sachant que la majorité de sa clientèle anglophone écoute peu ou pas de musique de langue française, HMV ne voit aucun problème dans le fait de classer sous l'étiquette «franco» des artistes n'ayant au niveau strictement musical absolument rien à voir les uns avec les autres. L'étiquette «franco» rassemble en fait n'importe quoi étant chanté majoritairement en français: d'Édith Piaf à Éric Lapointe en passant par Zebda et Patrick Zabé. Pas étonnant de voir dans cette section les disques de Willie Lamothe. Ce mode de classement reflète l'imperméabilité de la communauté anglophone à l'égard des francophones, imperméabilité qui s'observe également dans la presque totale absence de couverture de la vie culturelle du Montréal français dans les hebdomadaires anglophones montréalais.

Chez Archambault, la situation est cependant différente. On pourrait croire que de la part d'un disquaire desservant une majorité de francophones, le fait de classer Willie Lamothe et compagnie dans la section «Country» correspond à une volonté de rendre compte de la diversité de la musique populaire de langue française en évitant de recourir à cette catégorie beaucoup trop générale qu'est «Pop francophone». Toutefois, il n'en est rien. Chez Archambault, l'étiquette «franco» se refère également à tout et son contraire, le seul critère semblant être encore une fois la langue française. Comment alors expliquer l'exclusion de cette section des artistes country et western québécois ? Le disquaire prétextera peut-être une stratégie de vente en avançant que ceux qui écoutent du country québécois écoutent plus du «country» que du «québécois» et qu'il est plus facile pour eux de trouver les disques de Marcel Martel à côté de ceux de Willie Nelson et de Hank Snow. Il n'en demeure pas moins que cette exclusion du country québécois de la section «franco» laisse perplexe. En effet, à peu près tous les artistes québécois de langue française (de Plume Latraverse à Luke Mervil) se retrouvent dans la section «franco» aux côtés du Français Léo Ferré et du Belge Jacques Brel. Bien que ce mode de classement créé à mon avis une vraie confusion entre des musiques qui m'apparaissent très éloignées, je peux m'en accommoder, ne serait-ce que parce que ce classement marque une certaine résistance face à l'hégémonie de la langue anglaise dans le monde. Toutefois, ce rejet de la musique country québécoise semble très symptomatique de cette ambiguïté collective face au genre, faisant en sorte que l'on trouve Marjo plus proche de George Brassens que de Willie Lamothe.

Difficile de ne pas pointer du doigt les traits d'un Québec toujours en partie colonisé et qui pour cette raison se voit incapable d'assumer - je n'exige même pas d'apprécier – certains piliers de sa culture populaire. Pour le dire autrement, l'idéal du «nous» visé par le Québec semble le forcer à refouler un passé encore récent. On comprend ainsi qu'au-delà d'une simple stratégie de marketing, la rationalité derrière le classement de la musique populaire sous certaines étiquettes est structurée en fonction d'enjeux idéologiques.

Colombine, Dawson, heavy metal et subjectivité

*Texte paru dans le dernier numéro de la revue Combats (pour accéder au site de la revue: www.combats.qc.ca)

Kimveer Gill appréciait particulièrement la musique heavy metal. Le matin précédant le massacre qu'il allait commettre, il écoutait en boucle la pièce «À tout le monde» du groupe speed metal Megadeth. Presque tous les médias l'ont signalé, en prenant bien soin de rappeler du même coup que les deux auteurs de la tuerie de Colombine au Colorado avaient pour idole Marylin Manson, autre icône du rock «pesant». Aux États-Unis, des fondamentalistes chrétiens – mais aussi des psychologues citant des études fort discutables – ont rapidement mobilisé une partie du débat en affirmant l'influence néfaste des musiques rock plus agressives sur l'attitude des adolescents. Ici, bien que d'autres enjeux – dont le contrôle des armes à feu – aient tenu le haut du pavé, l'hypothèse d'une influence néfaste du heavy metal a également été soulevée dans les médias. Dans Le Devoir, une lectrice dénonçait ce qu'elle nommait la «culture de la mort» (15 septembre 2006) et Antoine Robitaille en appelait à s'inquiéter du contenu des paroles de pièces de Marylin Manson et d'Ozzy Ozborne («Le tabou gothique», 16 et 17 septembre 2006).

Bien sûr, le débat québécois sur cette musique n'a pas atteint les proportions de celui soulevé aux États-Unis (où des citoyens manifestaient dans la rue pour dénoncer Marylin Manson), il n'en demeure pas moins qu'il est parvenu à réanimer au sein du sens commun la méfiance envers certaines formes d'expression artistique en soulignant les potentielles dérives morales qu'elles entraînent – une idée qui, rappelons-le, a déjà eu par le passé d'illustres défenseurs tels que Platon et Rousseau. Au-delà du style spécifique «heavy metal», c'est toute la question de la musique comme production de subjectivité qui est ici sous-entendue.

Musique et formation des subjectivités

Une théorie innovatrice de la signification musicale a été développée par le musicologue Philip Tagg. Voici son idée : par les associations qu'il opère entre les sons qu'il entend, les images et les mots qui les accompagnent, les contextes où ils sont diffusés et les sentiments que ceux-ci suscitent, l'individu, de manière plus ou moins consciente, en vient à entendre les paramètres sonores comme des symboles. Certes, il n'existe pas de sens objectif des signes musicaux. Dans la pratique, ces signes sont généralement polysémiques et chacun les interprète en fonction de sa propre subjectivité. Toutefois, cette subjectivité n'est jamais pleinement autonome: la société à laquelle on appartient, les relations de pouvoir au sein de cette société et la positon que l'on occupe dans ces relations de pouvoir contribuent pour une large part à produire cette subjectivité. Ainsi, à l'instar d'un Wittgenstein affirmant l'impossibilité d'une langue privée, on ne peut concevoir la signification musicale comme étant privée: des codes partagés de significations musicales existent. Dans cette perspective, on peut comprendre pourquoi la musique remplit souvent une fonction communicationnelle. Le musicien mobilise divers éléments des codes musicaux qu'il connaît dans le but d'exprimer des idées, des sentiments ou des attitudes et de susciter ainsi chez l'auditeur certaines réactions. Le cas de la musique dans les films est peut-être le plus évident, mais il en va de même pour la plupart des musiques.

Ces codes musicaux traduisent souvent l'appartenance à une situation sociale particulière. Si les petites sociétés développent des codes plutôt homogènes, les sociétés plus grandes et plus divisées comportent quant à elles une variété de codes dont le nombre est généralement proportionnel à la fragmentation sociale que l'on peut y observer.

Fonction de la musique metal

Quelle analyse doit-on faire du heavy metal ? Les adeptes s'offusqueront du fait que je ne tiens pas compte de la diversité des étiquettes associées aux sous-genres (speed, death, black, etc.), mais il m'apparaît néanmoins évident qu'une série de traits communs caractérisent cette musique. Une analyse sémiologique de ces traits nous révèle des significations qui, dans le contexte de communication propre au genre, oblige les dénonciateurs du genre à modifier l'objet de leur critique. Je me limiterai ici à deux paramètres de la structuration musicale: les guitares électriques et la voix.

1) Comme dans la majorité des musiques rock, la guitare électrique occupe une place centrale dans la musique metal. Généralement jouée par des hommes, celle-ci symbolise la force de caractère et l'affirmation virile de soi, surtout lorsque le musicien possède une bonne maîtrise de l'instrument. La guitare metal exploite à fond cette symbolique. L'accompagnement qu'elle fournit est plus rythmique qu'harmonique tant la saturation de l'espace sonore – obtenue par la maximisation du volume et de la distorsion – complique l'identification des accords. Les solos de guitare sont généralement aigus et très rapides et exigent une certaine virtuosité de la part de ceux qui les exécutent. Chez plusieurs guitaristes rock virtuoses que l'on n'associe pas au metal (comme par exemple, Jimi Hendrix), les solos sont en partie improvisés et servent souvent à exacerber l'individualité de l'interprète, à exprimer son authenticité. Dans le cas du metal, c'est avec une précision mécanique que les solos s'effectuent, l'exécution, par sa rigueur, est froide et machinale: la technique domine l'expression individuelle.

2) La voix du chanteur est parfois très grave, parfois très aiguë, mais elle s'exprime presque toujours par l'intermédiaire du cri. Dans la majorité des autres genres musicaux, la voix de l'interprète est située en avant et au centre, lors du mixage, afin de mettre en valeur l'individualité. Dans la musique metal, celle-ci est souvent noyée dans l'ensemble des autres paramètres sonores, rendant ainsi difficile la compréhension des paroles. Il est d'ailleurs important de souligner cette dimension puisque les accusations portées contre le heavy metal sont souvent basées sur le contenu des paroles. Or, on voit que ces accusations ne tiennent pas compte de la place secondaire occupée par ces paroles dans la structuration musicale. Cette voix qui crie en n'étant jamais comprise symbolise à elle seule beaucoup plus que le texte qu'elle chante.

Ainsi, c'est tout un champ de connotations qui se trouvent exprimées par le code musical du heavy metal: la désir de puissance et d'affirmation, l'authenticité aliénée par la technique, l'incommunicabilité.

Cela dit, comment décrire le groupe formé par les adeptes du genre ? Bien sûr, celui-ci n'est pas monolithique, mais un profil type peut être identifié, celui de l'adolescent ou du jeune homme, issu d'un milieu ouvrier dont le niveau d'instruction est généralement peu élevé. Les perspectives d'avenir offertes à ceux-ci sont généralement assez limitées: c'est souvent à une existence de dominés que ceux-ci se préparent. Pas étonnant que les piliers du genre, tels que Metallica, Megadeth et Slayer, aient atteint des sommets de popularité dans les années 80 alors que le chômage atteignait des sommets et que les gouvernements de Reagan et Thatcher présidaient à la marche du monde. Marginalisés dans l'espace public et sans voix pour s'exprimer, nombreux sont ceux pouvant reconnaître dans le code musical du heavy metal les symboles des frustrations et des désirs qu'on exige qu'ils taisent.

Ainsi, ceux qui voient dans le heavy metal une invitation à la violence confondent la cause et l'effet. Le code musical propre au genre s'est construit dans un contexte social particulier. Je ne suis pas un adepte du genre, je ne cherche pas ici à mettre en valeur le heavy metal, ni même à le justifier. Toutefois, je suis certain d’une chose : avant de nous attaquer à la musique, c'est la situation sociale l'ayant fait naître qu'il nous faudrait dénoncer, celle d'une domination qui, par tous les moyens, exige le silence de la part de ceux qui la subissent. Tant que cette situation perdurera, le heavy metal demeurera un mode d'expression défendable pour ceux à qui notre monde donne peu d'occasions de se faire valoir dans la représentation symbolique de leur expérience subjective qu'il offre. Pour la plupart, celui-ci remplit bien sa fonction. Pour les rares autres, comme les tueurs de Dawson et de Colombine, dont l'isolement et la détresse mènent à l'aliénation et à la violence, la musique, malheureusement, s’est avérée insuffisante.

Les trames sonores de l'Halloween

*Voici un texte rédigé dans le cadre d'un séminaire d'ethnomusicologie.

Beaucoup d'ethnomusicologues ont abordé la question des musiques dites rituelles en étudiant les cultures musicales des «autres» et en laissant de côté celles prenant place au sein de notre propre société à l'époque actuelle. Bien qu'ayant pris congé de la religion officielle, notre société n'a pourtant pas mis de côté toute forme de ritualité. Des fêtes reviennent à chaque année entraînant une bonne part de la population à adopter, l'espace d'une journée, des pratiques s'apparentant en tous points à des rituels. Certaines de ces fêtes conservent leur lien avec le culte chrétien (Noël et Pâques), d'autres sont le fruit d'une construction beaucoup plus récente (St-Valentin, Fêtes des Mères et des Pères, Halloween). Bien que l'on pourrait discuter longuement du caractère jugé artificiel de ces fêtes en soutenant que leur importance tient d'abord du marketing, impossible de nier que celles-ci se sont taillé une place au sein de la culture populaire nord-américaine.

Les rituels associés à certaines de ces fêtes comportent parfois la présence d'un type particulier de musique. C'est le cas bien sûr de Noël qui, en plus des cantiques traditionnelles, nous ramène à chaque année ces mêmes airs que les centres d'achat diffusent massivement dès le début du mois de novembre. Il y aurait beaucoup à dire sur cette musique. Toutefois, au moment où je rédige ces lignes, l'Halloween s'achève à peine. Et cette fête mobilise également des éléments musicaux parmi les pratiques rituelles qui la composent. Contrairement au répertoire de Noël, dont les airs peuvent autant être mobilisés pour créer un «esprit du temps des fêtes» (comme dans les centres commerciaux) que pour une écoute plus consciente (en témoignent les ventes énormes de disques de Noël et les populaires concerts de musique de Noël), les musiques d'Halloween se limitent généralement à servir de fond sonore afin de créer une ambiance propre à l'occasion. J'ai donc choisi de m'intéresser à ces musiques afin de comprendre les diverses significations se retrouvant au sein de leur structuration sonore.

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1) Je me suis tout d'abord rendu sur le terrain et j'ai assisté à la Grande Mascarade se déroulant dans le Vieux-Montréal. Quelle ne fut pas ma surprise de constater qu'un groupe de goth metal se produisait dans notre contexte de méfiance post-Dawson ! À peu près personne n'écoutait le concert, ce qui permet d'affirmer que la musique y jouait d'abord un rôle d'ambiance. Quels sont les éléments de structuration musicale propre au genre goth metal ? Notons tout d'abord que la majorité des caractéristiques de base du style metal s'y trouve: les guitares électriques sont saturées, les solos exigent une certaine maîtrise technique, la batterie comporte souvent une grosse caisse à pédale double martelée agressivement, etc.. Toutefois, le goth metal se distingue par l'emploi presque systématique d'accords et de gammes mineures et par l'utilisation d'éléments empruntés à la musique classique: synthétiseurs reproduisant des cordes symphoniques, du clavecin et bien sûr, de l'orgue à tuyaux. Certains groupes ajoutent même des éléments d'opéra (comme Nightwish, dont l'une des pièces fut interprétée lors de la Grande Mascarade). De multiples connotations peuvent être associées à ces traits musicaux. L'orgue évoque l'église et le langage harmonique employé dans le contexte s'apparente à celui employé dans les airs funéraires. Les sonorités de la musique classique se réfèrent quant à elles à un autre temps. Ces traits distinctifs du goth metal créent une ambiance fantomatique dans leur contraste avec les sonorités plus récentes du metal, comme si quelque chose de mort revenait hanter notre monde arraisonné par la technique.

C'est sûrement le caractère spectral de cette musique qui a motivé les organisateurs de l'événement à la placer comme fond sonore. Bien que cet événement se voulait familial, la foule était composée majoritairement d'adultes et d'adolescents voyant dans cette fête l'occasion d'adopter une attitude qu'ils jugeaient sûrement subversive par rapport à leur existence quotidienne, le port d'un déguisement leur donnant la possibilité d'échapper aux regards désapprobateurs qu'ils se mériteraient dans un autre contexte. L'ambiance fantomatique créée par le goth metal participait au consensus de la foule quant à la légitimité d'agir d'une manière volontairement étrange.

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2) L'Halloween étant surtout une fête pour les enfants, il m'apparaît comme étant nécessaire d'analyser la musique mobilisée à leur intention dans le cadre de cette fête. Plusieurs maisons, particulièrement dans les banlieues, accueillent les enfants qui ramassent des bonbons en misant sur un riche décor – les citrouilles, hélas, ne semblent plus suffire – composé de pierres tombales, d'épouvantails, de mannequins de sorcières et de vampires, etc.. Souvent, des trames sonores accompagnent ces décors. À l'exception de quelques individus – aux goûts musicaux inhabituels – qui s'intéressent à ce qu'elles contiennent, ces trames sonores ne visent aucunement une écoute attentive. On les retrouve souvent dans les pharmacies et les grandes surfaces, non pas avec les disques, mais avec les costumes, les décorations et les friandises. Leur fonction est donc généralement purement décorative: elles participent à l'ambiance en ajoutant une dimension auditive aux éléments visuels. Elle est comme la muzak d'Halloween.

Une certaine évolution de ces trames sonores peut être retracée. Les premiers disques du genre remontent aux années 1950. J'ai pu retracer quelques enregistrements de l'époque. On retrouve d'abord des enregistrements pour orgue électrique de mélodies jugées lugubres comme par exemple un pastiche de Peer Gynt de Grieg. Le caractère menaçant de cette oeuvre (chez Grieg il s'agit tout de même de trolls pourchassant le protagoniste) est adouci en partie par la sonorité de l'orgue électrique. Le but n'est donc pas tant d'effrayer les enfants que d'évoquer avec légèreté le fait d'être effrayé. Les années 1960 marquent l'arrivée d'enregistrements accomplissant relativement la même fonction: la référence au lugubre et à l'épeurant sous un ton léger. Ces disques de grognements de monstre et des cris de femme effrayée sur fond de musiques dansantes (twist, boogie, foxtrot, etc.) ont pour fonction, encore une fois, de créer une distance par rapport à l'imagerie d'horreur associée à cette fête. En effet, dans le contexte des années 1950-1960 où l'industrie du cinéma d'horreur de série B produisait des tonnes de films – de qualité souvent fort discutable, en témoigne le travail d'Ed Wood –, l'imaginaire de l'époque était déjà baigné dans cette icônographie lugubre (vampires, goules, zombies, savants fous, etc.). (On pourrait discuter longuement du rapport existant entre le cinéma d'horreur de l'époque – où la présence des figures d'épouvante suffit à effrayer sans que leurs actes violents ne soient représentée – et la guerre froide. En effet, l'imaginaire des 20 premières années de la guerre froide semble se structurer de la même façon que les films d'horreur: le mal prend pour visage une figure symbolique que l'on évoque sans jamais vraiment la voir à l'oeuvre. Le mal est cet «autre» qui effraie par son altérité radicale.) On voit un peu mieux comment la musique d'ambiance de l'époque jouait un rôle fondamental dans l'accomplissement de l'une des fonctions de cette fête: rire de ses peurs les moins rationnelles.

Les années 1970 et 1980 donnent naissance à des changements dans les trames sonores d'Halloween. Le cinéma d'horreur est à ce moment devenu beaucoup plus sanglant. (La médiatisation des atrocités de la guerre du Vietnam y est peut-être pour quelque chose, désormais le mal est non seulement vu, mais il est également vécu par soi et produit par soi. En effet, les images transmises par la télévision de jeunes soldats américains participant à la violence brouille les mécanismes de différenciation entre un «nous» menacé et les «autres» menaçant. Les structures de cette différenciation ayant été transformés, l'identification à un Mal en action devient possible.) Conséquemment, le désir de se distancier s'estompe de plus en plus. Les films d'horreur des années 80 sont construits de façon à ce que les spectateurs (surtout des adolescents) s'identifient aux personnages. Le désir de participer au lugubre s'impose donc de plus en plus. Les enfants les plus vieux (9-12 ans) consomment d'ailleurs de plus en plus de cinéma d'horreur et développent une habitude face à l'épouvante. Le besoin de distanciation est plus faible; ce qui compte, c'est de participer. Ainsi, on voit apparaître de plus en plus de bandes sonores pour l'Halloween recréant l'environnement sonore des films d'horreur. Quelle est la structuration de cet environnement sonore ?

On retrouve tout d'abord de nombreux bruits: vent, portes qui grincent, cris, rires démoniaques, chaînes de métal secouées, pas, hurlements de loup, etc.. Ces éléments surgissent au fur et à mesure de la trame, apparaissent et réapparaissent donnant l'impression d'une structure narrative. Soutenant cette narration et l'amplifiant, des éléments musicaux suivent d'un bout à l'autre les bruits concrets: des orgues funéraires, des cordes atonales, des sons électroniques, des courts thèmes aigus répétés en boucle tout comme des passages moins mesurés sur le plan rythmique. J'ai dressé une liste des fonctions de ces éléments:

A. Orgue funéraire: associé au macabre, à la mort, etc.

B. Cordes atonales: à cause de l'absence de résolution harmonique qui la caractérise, l'atonalité est souvent utilisée par les compositeurs de trames sonores de films d'horreur – depuis l'expressionnisme allemand – pour créer des tensions et des angoisses, pour donner un effet d'«irréconciliabilité», de violence, etc. (voir Tagg: 1979, 2000)

C. Sons électroniques: renvoient à l'inconnu, à l'anormal. L'utilisation fréquente du theremin dans le cinéma d'horreur et de science-fiction des années 1950 en témoigne.

D. Répétition de thèmes aigus: processus fréquent depuis l'utilisation dans The Exorcist des premières minutes de Tubular Bell de Mike Olfield. Les sons aigus résonnent d'abord dans la tête et la répétition peut évoquer l'obsession. Ainsi, mis ensemble, ces éléments renvoient à une forme d'aliénation mentale et de trouble obsessionnel.

E. Asymétrie rythmique: dans le langage cinématographique, l'asymétrie rythmique et les passages dont le mètre est moins facilement perceptible évoquent souvent la violence (Tagg: 1979, 2000).

Tout ce champ de connotations montre qu'un changement a eu lieu dans la conception des trames sonores d'Halloween. L'horreur n'est plus seulement évoquée sur un fond de légèreté afin de se distancier de celle-ci, mais se doit d'être représentée plus explicitement afin de créer l'impression d'être dans un film d'épouvante et de participer à celui-ci. Cette constatation pourrait donner naissance à une réflexion plus poussée sur la fonction de l'Halloween qui, au-delà de servir les intérêts des fabriquants de bonbons, serait peut-être en partie le symbole d'un désir d'expiation du sentiment d'horreur que suscite souvent en nous notre rapport quotidien au monde.

Bibliographie:

Tagg, Philip. 1979, 2000. Kojak - 50 seconds of Television Music:Toward the Analysis of Affect in Popular Music. New York: The Mass Media Music Scholars' Press.

Parcours de musicien

Musicien méconnu, mes réalisations sont néanmoins multiples. Au sein du groupe les Ingrédients, j'enregistre à 16 ans à l'aide d'un «quatre pistes» loué au Royaume de la musique à Joliette une cassette qui se vendra à près de 40 exemplaires. Contenant des oeuvres désormais considérées comme étant des classiques (dont «Best before 117 ans», une pièce épique de près de 8 minutes sur Marie-Louise Meilleure, doyenne de l'humanité à l'époque, et «Musico-zoothérapie», une ballade anthropomorphique). Un opéra rock se déroulant à St-Cléophas fut composé dans l'année suivant l'enregistrement du premier album, mais le projet ne fut jamais mené à terme.

Ma production prit une autre direction pendant mes études en musique au Cégep de Joliette. L'exercice de la composition d'une trame sonore pour un film étudiant de science-fiction sentimentale m'emporta vers de nouveaux sommets. En effet, mes efforts furent récompensés par l'obtention du prix de la meilleure musique devant, tenez-vous bien, trois autres concurrents.

Bien que j'entrepris par la suite des études de baccalauréat en philosophie, la musique conservera une place privilégiée dans mon activité. Avec mon meilleur ami Vincent M.C., je créai le duo «Cool Rock Band». Dans un contexte de production extrêmement stressant (nous devions composé 6 chansons par semaine pendant 4 semaines), nous avons reproduit en accéléré pour nos collègues toutes les grandes étapes d'un band rock digne de ce nom: débuts balbutiants, gloire, décadence glamour, inspiration par le cannibalisme, désir de destruction, excursion dans la langue de Shakespeare, période expérimentale, déchirements internes, séparation, reformation et réinterprétation de notre vieux stock pour exploiter la nostalgie des fans. Certains classiques ont traversé les époques: «Cannibal disco», «Mon gars», «L'anatomie au féminin», «J'ai juste le goût de te détruire», «Marilyn», «Rock and roll is dead» et tant d'autres!

Depuis un an, j'ai renoué avec l'écriture et la composition. Des dizaines de tounes dorment au fond de mon disque dur. Certaines comme «Devenir voodoo», «Mourir avec un animal», «René», «La fin de l'analyse» et ma version de «Hey Joe» possèdent un potentiel non négligeable, mais mériteraient assurément une nouvelle prise de son et un mixage digne de ce nom.

Étangement, ma production s'est grandement ralenti depuis ma réorientation en musicologie. Prisonnier de la sémiologie musicale, je suis devenu schizophrène: tout ce que je produis devient objet d'analyse. Y a-t-il quelqu'un pour me libérer du joug de l'auto-objectivation ?